從《中央車站》（Central do Brasil，1998）到《上帝之城》（Cidade de Deus，2002），再到《精英部隊》（Tropa de Elite）系列（2007、2010），巴西電影的大膽寫實風格 ，一次次令世界震驚。 儘管這些影片直指巴西社會現實問題，卻深受觀眾的喜愛，這也從另一方面體現出了巴西民眾所具有的民主意識、獨立自由精神以及兼容併包的樂觀心態。 2013年，巴西已發展成為全球第十大電影市場，共有1.495億的觀影人次，票房收入達17.53億雷亞爾。 巴西國產電影發行數量也達到了創紀錄的129部，其中十部超過100萬觀影人次，使得巴西影片的觀影人次占到總觀影人次的18.6%，票房收入佔比也達到16.9%。 2014年，觀影人次提高到1.556億，票房收入達到19.55億雷亞爾，國產電影發行數量有所下降，減少為114部，國產影片票房收入的市佔率也下降到11.4%。
電影產業是一個需要不斷保持靈活性、想像和多樣性的產業，即使在產業根基很穩固的美國，都時刻充滿風險和挑戰。 巴西就其超過兩億的人口而言，似乎能夠依賴國內市場支撐起一個繁榮的電影產業。 然而，與同為「金磚國家」的中國和印度相比，巴西的電影市場仍主要處於好萊塢的控制之下。 當然，巴西電影人透過一部電影進行的思考，也不斷向世界各地的觀眾傳遞巴西的國家形象，吸引更多的人去了解巴西和巴西文化。
一、基於文化多樣性的特異性電影定位
在世界各國的電影日益商業化的背景之下，巴西電影仍保持著一種與眾不同的差異化定位。 電影背後是一個國家的歷史和文化。 巴西歷史上經歷不斷的種族融合，形成了具有強大包容性的「大熔爐」文化。 作為南美地區面積最大、人口最多、國內生產毛額最高的國家，巴西的文化也具有豐富的多樣性。 南部居民多有歐洲血統，可溯源到19世紀初來自義大利、德國、波蘭、西班牙、烏克蘭和葡萄牙等國的移民；北部和東北部的居民部分是土著，部分具有歐洲或非洲血統。 東南地區是巴西民族分佈最廣泛的地區，主要有白人（主要是葡萄牙後裔和義大利後裔）混血人、非洲巴西混血以及亞洲和印第安人後代。 在兩億多的人口組成中，白種人佔53.74%，黑白混血人佔38.45%，黑種人佔6.21%，黃種人和印第安人等佔1.6%。 在西班牙語通行的南美地區，以葡萄牙語為母語的巴西的確是一個另類。
正因如此，文學界也有區分「西語美洲文學」與「葡語巴西文學」的觀點，以「現實主義」占主導的巴西文學與頗具影響力的拉美魔幻寫實文學也相去甚遠。 巴西作家很早就從國家地理與歷史的獨特性出發，讓「現實主義」成為建構國家性的最佳方式。 由於語言和文化的差異，巴西的電影、藝術及其文化創意產業也體現出不同於其他南美國家的獨特風格和模式。 巴西電影作為南美洲電影群中特立獨行的一支，始終與週邊其他國家的電影有一段距離。 從巴西出產的影片中，可以發現國家、州以及城市的名字經常出現在片名裡，這也從另一個側面體現了巴西電影歷經風雲變幻所一直追求的寫實風格。
事實上，從1896年電影傳入巴西，到1906年巴西攝製了第一部長片《勒死人的匪徒》（OS Estranguladores），早期的巴西電影大多是根據真實事件或偵探小說改編拍攝的犯罪長片。 在1930年代，出現了一個非常有巴西特色的電影類型－土風歌舞片，如《哈羅，哈羅，巴西》（Brasil！1935）和《哈羅，哈羅，狂歡節》（ Alo Carnaval，1936）。 30—50年代，這類歌舞片一直在巴西電影生產中佔有重要地位。 1949年，韋拉·克魯斯（Vera Cruz）電影公司成立，該公司只存在五年，總共生產了18部影片，最成功的是利馬·巴列托（Lima Barreto）的《強盜》（ O Cangaceiro，1953），該片在坎城影展獲得兩項大獎，並在22個國家發行，但公司卻過早關門大吉。 50年代湧現的一代新人，受到義大利新寫實主義的影響，拍攝了一系列捍衛巴西民族電影利益的紀錄片和長片，其中包括A.維亞尼（Alex Viany）的《乾草堆裡的針》（ Agulha no Palheiro，1953）、內爾森·帕雷拉·德桑托斯（Nelson Pereira dos Santos）的《裡約四十度》（Rio 40 Graus，1955）和《裡約北區》（Rio Zona Norte， 1957）、羅伯特桑托斯（Roberto Santos）的《偉大的時刻》（O Grande Momento，1958）等。 1960年代出現的巴西「新電影運動」（Cinema Novo），反對好萊塢電影的殖民性以及電影的商業化，主張創立根植於巴西民族文化土壤的新巴西電影。 「新電影運動」借鑒了義大利新寫實主義的實景拍攝方法和法國新浪潮的低成本獨立製片方針，聚焦社會矛盾問題，因而出現了一批批評當局的思想激進的影片，受到政府的嚴厲審查 ，導致不少電影機構解散，有些電影人甚至被投進監獄。 70—80年代，巴西電影處於停滯時期。 90年代初期，當時的巴西總統費爾南多·科洛爾·德梅洛（Fernando Affonso Collor de Mello）更是一舉廢除了文化部、電影資助法和巴西國家電影公司，令巴西電影業陷入停滯。 1993年，巴西國會通過《巴西視聽法》，首次把保護和促進巴西電影產業提升到國家法律的高度。 這項法案的實施吸引了大批資金雄厚的企業參與電影投資的行列。 1994年，一部歷史喜劇片《巴西公主》（Princesa do Brasil）打破僵局，令電影人重拾信心，也讓更多的觀眾對國產電影重新建立起興趣。 從巴西電影的發展歷史可以看出，巴西電影一直秉持著特立獨行的思想藝術文化傳統，這也為當下巴西電影的發展奠定了堅實的基礎。
可以說，巴西的文化多樣性，也成為巴西電影取之不竭的豐富資源，從而造就了巴西電影從影像風格到類型特徵，從題材內容到敘事特點等方面所具有的典型特色，形成了區別 於其他南美國家的獨特的巴西電影景觀。 在過去半個世紀中，巴西作為發展中國家，在經濟發展與都市化建設中取得了舉世矚目的成就。 巴西的人均GDP由1960年的1,049美元提升至2014年的1.16萬美元。 但快速城市化背後一連串的社會問題也不斷出現，大量農民湧入城市，導致城市貧困階層的大量湧現，也加劇了城市貧民窟的問題。 透過對貧民窟、兩性關係等獨特主題的介入，巴西電影總是以特立獨行的批判姿態，在藝術與商業的結合中艱難地尋找著平衡點。
依托豐富多元的文化資源，巴西電影也一直在努力追求多元類型的電影實踐。 與中國、印度兩大同屬「金磚國家」的電影市場相類似，巴西電影也十分重視依賴喜劇片來振興國產電影市場。 喜劇片往往與社會現實密切相關，包含著對該社會和該時代的社會問題的暗示、嘲諷和辛辣揭露，透過演員誇張和富有創意的表演，製造出強烈的喜劇效果。 國產喜劇片以其貼近本國觀眾以及製作成本低的特點，承擔著民族電影生生不息的使命，更是各國重振國產電影市場的關鍵。
巴西的電影公司在拍攝各類喜劇片的過程中，也在試圖追求一種時代精神。 羅伯特桑圖奇(Roberto Santucci)的《直到命運將我們分開》（Até que a Sorte nos Separe，2012、2013）及其續集描述了一個家庭因彩票中獎而被毫無節制的消費主義幾近分解 的故事。 喬菲里（Felipe Joffily）的《你成功了嗎？ 》（E Aí…Comeu?，2012）以及安德盧查·瓦丁頓（Andrucha Waddington）的《派對傲客》（Os Penetras，2012）描寫了男人在大男子主義外表下內心隱藏的不安全感 。 而《倒立》及其續集（De Pernas pro Ar，2010、2012）則轉向一家性商店經營的工作狂店主，描述了21世紀的女人在工作和私人娛樂之間平衡的艱難性。 1 John Hopewell, Big players take control of market, Variety ,January 28-February 3,2013:17,20.巴西喜劇片往往取材於現實，而其社會景觀的快速變化，無疑為喜劇 片創作提供了頗為豐富的素材。
除喜劇片之外，傳記片和驚悚片也是巴西電影的重要類型。 在類型多樣性的追求之外，商業化的「票房炸彈」也成為巴西電影近年來應對好萊塢挑戰的重要戰略選擇。 當然，即使是“票房炸彈”，巴西電影也體現出不同於好萊塢的特徵，它們以當地特定類型或區域文化的獨特主題為基礎，一般按照類型趨勢、明星、質量標誌和跨媒體潛力來進行分類 。 在過去十年中，知名歷史人物、區域音樂或宗教文化運動，城市貧窮、貧民窟的犯罪和毒品問題的傳記片，等等，都曾作為“票房炸彈”的重要類型選擇。 同時，這些影片也主要建立在巴西本土的電影明星制度基礎上。 2Courtney Brannon Donoghue, The rise of the Brazitian blockbuster: How ideas of exceptionality and scale shape a booming cinema, Media, Culture & Society, 2014,36(4): 536-550.
《中央車站》的導演沃爾特·塞勒斯（Walter Salles）曾經指出：「巴西的成功影片都與國家形像有關。這些影片都在追問我們是誰，我們來自哪裡，去往哪裡。大眾對於探討巴西 人的實質感興趣，但這並不意味著他們沒有選擇。大眾總是比那些誤導的人想像得更為明智和令人稱奇。」3Stephanie, Dennison,A meeting of two worlds: Recent trends in Brazilian cinema,Journal of Iberian and Latin American Studies, 2000,6(2): 131-144.最近大多數的巴西國產電影都在尋求一種對話，或是區域與國家之間的對話 ，或巴西和其他國家的對話，或國家特權部門與貧窮群體的對話。 如果想要讓目前巴西電影出現的微小進步持續下去的話，就需要開啟另一個對話：即電影製作者與大眾之間的對話。
誠然，巴西電影人始終強調，巴西電影與好萊塢的最重要區別，在於巴西電影更注重以電影為工具與觀眾溝通、讓觀眾去思考、反思國家的一切、尋找國家在世界上的位置，創造一個 對每個人更美好的社會。 因此，巴西電影儘管不反對娛樂，但並不把娛樂當作電影的全部價值，而強調電影作為一種文化事件，成為公眾討論的話題，引導人們去討論、去爭辯，注重對社會產生影響。 巴西電影人的這種社會責任感和精英意識，保證了每部影片的思想水平，防止產生過多粗製濫造的作品。 但毋庸諱言，這種寧缺毋濫的精英意識，也導致電影業融資困難，巴西電影的總體數量和類型創新都受到限制，一部影片的成功無法繼續，這樣造成電影製片公司很難有持續生產的 能力。 同時，資金有限也導致電影公司的產業內外擴張乏力，難以形成製片、發行和放映的全產業鏈整體發展能力，從而限制了巴西電影的產業化進程。
二、多種發行管道的探索有待整合
巴西主要國產影片的發行長期受到好萊塢電影公司的控制，但近年來情況也在改變。 2012年，票房前七位的巴西影片中，有六部是由一種「四方聯盟」共同投資和推廣的，這四方包括裡約電影公司（Rio Filme）、環球電影公司（Globo Filmes）、市中心 電影公司（Downtown Filmes，巴西最大的國產電影發行商）以及巴黎電影公司（Paris Filmes，巴西整體最大的發行商）。 這也說明，巴西當地發行商的地位正在逐漸提升，巴西電影公司在發行領域的廣泛合作，保證了影片的成功上市和不俗成就。
綜觀全球電影市場，一般一部電影總收入的25%來自票房收入，其他75%來自後產品市場，包括DVD、有線電視和網路市場等。 然而，在各國政府紛紛推出政策加強影視合流的背景下，巴西政府長期忽略了二者之間的協同關係。 甚至有學者指出：「巴西是世界上唯一的國家，政府沒有推出任何政策考慮電影和電視的關係。其中的弔詭在於，巴西電視是世界上最好的電視，不僅技術先進，而且生產價值高 ，但從制度角度來看，卻仍沿用著巴西西北部的製糖廠模式。
新世紀以來，這種情況正逐步得以改善。 巴西最大的媒體巨頭環球網路公司（Globo Network）自1997年成立電影公司以來，透過為電影業帶來了更多的資金和管道，正在逐步加強影視合流的協同性。 同時，公司利用國外發行夥伴關係，為電影的海外發行開啟了管道。 從2000年開始，公司開始進行影視套拍，透過把成功的電視節目翻拍成電影，並且把成功的電影翻拍成電視劇，大大增強了影視資源整合，促進了公司影視部門的協同發展。
另外，國際合拍片一直是各國電影走向國際市場的重要舉措，然而在巴西卻未得到足夠重視，在吸引海外資本前來巴西進行合作製片方面，巴西的激勵措施也相當低，許多區域電影協會 的支援僅限於物資供應。 值得期待的是，最近幾年來，裡約市和州政府支持的里約電影協會（Rio Film Commission，RFC）與裡約市政府支持的電影融資公司裡約電影公司一起，開始資助四項國際製作 。 RFC也宣佈為海外以及巴西其他州的電影和電視製作提供資金支持。 可以看出，受世界盃和奧運等重大國際活動的影響，將會有越來越多的海外投資前來巴西尋找合作製片的機會。 這對巴西電影產業而言，勢必成為巨大發展機會。
影展作為推動本國電影國際化的重要舉措，一直受到各國政府的支持，巴西政府也不例外。 巴西影片如果參加其他國家舉辦的知名電影節，往往可以得到政府的資助。 因而不少國產影片往往選擇先在國外影展獲得認可，然後才較為容易獲得國內外市場的認可。 尤其是巴西電影一直以寫實題材見長，並且聚焦社會邊緣群體面臨的各種危機，以追求思想性和社會價值為己任，因而更容易獲得各類國際電影節的青睞。 而巴西境內舉辦的電影節，也會得到聯邦政府、州政府、市政府的多種支持。 迄今為止，巴西國內具有一定影響力的電影節就有里約國際電影節、巴西利亞電影節和聖保羅國際電影節等，還有其他各種類型的專題電影節。 近年來，巴西其他城市也在透過舉辦影展努力提升自己的城市形象。 以亞馬遜電影節為例。 亞馬遜地區的瑪瑙斯(Manaus)，透過舉辦亞馬遜電影節以及足球比賽等一系列文化活動，試圖重新振興城市文化。 可惜的是，儘管影展的目的在於振興地方文化，但瑪瑙斯的市民也有抱怨，認為影展都是有關外國人的，並非本地人的寫照；是有利於精英團體，而非有利於電影的 。 因此，亞馬遜電影節決定採取措施進行改變。 除了終止與法國公關公司的合約以外，也試圖強調發展和呈現本土電影。 在重裝整修的亞馬遜劇院進行夜間放映，還有相應的節目出現在醫院、監獄甚至公車站。 即使在劇院放映，也是免費向大眾開放。 其中的短片單元，最能代表巴西文化及其成長的可能性。 4Sarah Sluis. Amazonas Film Festival Showcases Brazilian Culture, Film Journal International, Dec 2010,113(12):28-32.但由於各種原因，亞馬遜電影節在尋找和培養高品質的電影 和製作者方面面臨很大的困難，這也使得影展試圖承擔的推廣國產電影的使命難以得到保證，因而影展也難以獲得較為持久的國內外影響力。
與中國電影發行公司的上下游整合趨勢比較，巴西電影產業在發行環節的能力有待加強。 無論是沿著產業鏈進行的製片、發行和放映的縱向整合，或是進行區域內外乃至國內外的多種相關業務的橫向整合，都存在較大的困難性。 因此，為了更好地聯想到下游的製片和放映環節，發行公司的整合能力有待加強。
三、戲院建設的巴西模式
一國電影業的發展，既有電影製片和發行力量提高的原因，也離不開電影放映環節的數量和質量的提高以及有效組織。 截止2015年第一季，巴西的戲院數量為755家，銀幕數為2870塊。 相較而言，巴西每10萬人擁有銀幕數為1.4塊，中國為1.8塊，而美國則為12.7塊。 儘管與美國相比，巴西還有一段距離，但中巴兩國之間的差距並不是很大。 而且，巴西的多廳影院也較發達，10廳以上就有33家，甚至還有18廳的戲院。
從巴西最大城市聖保羅的城市佈局，可以看出典型的後現代都市意味，各種顏色的建築混雜在一起，摩天大樓旁邊就是低矮的教堂，滿街隨性的塗鴉與莫名其妙的過街天橋，整個城市 的設計似乎沒有規律、和諧和規劃可言。 康拉德·科塔克在《遠逝的天堂：一個巴西小社區的全球化》的研究中指出：隨著越來越多村莊的後代們從農村遷移到城市乃至跨越國境，加入一個全新、 在多元多元的社會體系中。 散居的結果，則表現為世界體系中的後現代時期。 巴西社會正是處於這一轉型期，其中出現的這種巨大反差，既構成了電影業發展的障礙，也成為巴西電影特立獨行的一個動因。
為了進一步保護本國電影，巴西文化部每年都會頒布法令，規定當年實施的銀幕配額。 2015年的法令規定巴西電影院每個放映廳要播放巴西電影28—63天，放映3—24部不同的本國電影，具體數目因電影院所擁有的放映廳數量而異，例如，7廳影院需要放映 11部巴西國產影片，16廳以上的戲院需要放映24部國產影片。
隨著多廳影院在大城市的發展，城市的貧窮地區卻連一家影院都沒有，更不用說其他貧窮落後地區了。 為了改變這種局面，巴西一些地區政府正在加強扭轉這一局面。 裡約電影公司在戲院建設中獨樹一幟，試圖達成經濟效益和社會效益的平衡，即所謂的巴西模式。 公司於2010年12月，在裡約著名貧民窟阿萊茂（Alemao）的半山腰投資開設了一家單廳影院 Cine Carioca Nova Brasilia。 2011-2012年，這家影院就銷售了16萬張電影票，達到67%的上座率，其中91%的觀眾是從未進過影院的觀眾，而且影院一天中有兩個時間段為當地的 學生免費提供放映。 公司的目的不僅是在城市中提供一家影院，而是要提供一家最好的影院，藉此向從未看過高科技電影甚至普通電影的觀眾傳播文化，為他們打開一扇通往世界之 門。 Nova Brasilia的電影票價大約一美元，而戲院要花十年才能收支平衡。 顯然，私部門的院線公司往往不會進入這樣的投資領域，而裡約市政府則可以承擔這些。 公司投資的第二家戲院是三廳的Cinema Carioca Meir，2012年9月在裡約沒有戲院的貧窮地區開業，第一個週末就銷售了5,000張票。 該公司計劃在未來四年在裡約再開設十家Cine Carioca影院。 從2013年2月開始，公司從每張電影票中抽出25分獎勵前一年銷售超過20萬張電影票的里約獨立製片商和發行商，獲得獎勵的製片商或發行商可以投入 到他們選擇的獨立的巴西電影之中。 裡約電影公司的影院投資建設反映了其CEO塞爾吉·薩雷濤（Sérgio Sa）的經營哲學，即「在國際化上脫穎而出別無他法，首先是要贏得自己的本土市場」。 他認為：「從傳統上看，巴西的公共部門對文化投資所採取的一直是嚴格的文化方法，為了更有競爭力，我們必須在此基礎上補充經濟和財務重點。」 5John Hopewell , Film fund fuels Brazilian Biz, Variety, January 28- February 3,2013:17,22.
同時，裡約電影公司也建立了一個稅收驅動的股權基金來進行多廳影院建設，與巴西國家開發銀行（BNDES）和里約投資銀行（Investe Rio）以及拉康投資公司（Lacan Investimentos）合作， 並且增加了一個新的735萬美元的電視投資線。 除了在貧民窟建立影院，裡約電影公司也為有聲望的影片和導演處女作設立了非營利的基金支持計劃，例如坎城2010年特殊放映《貧民窟的五個故事》（5X Favela），這部影片 是由80位來自貧民窟的製作人拍攝的發生在裡約貧民窟的生活。 裡約電影公司對於影片製作採取了極為民主且慷慨的政策，更為重要的是，它支持影片的多樣性。 在1990年代，當其他投資商紛紛關門時，裡約電影公司成為電影業的關鍵生命線，確保了《中央車站》一類影片得以拍攝完成。 自從2009年以來，在裡約市政府提供的新的幫助以及在塞爾吉·薩雷濤的帶領下，裡約電影公司進入了一個新的動態性的時期，同時支持電影和電視，擁有了 具有廣泛顧客面的商業電影以及推動電影語言發展的作者電影。
巴西大多數的戲院也存在票價偏高、版面不均衡的問題，中下層民眾大多透過電視觀賞電影。 政府也一直致力於電影院的建設工作，透過綜合採取資金支持、稅收優惠等措施，既建設由國家控股的影院，也鼓勵私人企業和地方政府建設新的電影院，而且不限制外資的進入，不僅在 大城市興建，並且在全國貧困落後地區的中小城市建設新影院。 儘管目前大多數票房仍被好萊塢所佔據，但透過培養各種層次的電影觀眾，未來將為更具多樣性的國產片提供越來越多的觀眾。
巴西的電影產業擁有廣泛的多樣性和差異性，既有本土的商業大片，也有大量的藝術電影，既有收費不斐的多廳影院，也有貧民窟價格低廉的大眾影院。 他們對於電影業的定位主要不是商業目的，從某些方面看更重視電影的文化價值和社會意義。 儘管與中國和印度兩個「金磚國家」相比，巴西電影產業的發展速度以及國產電影的市場比例尚處於落後局面，但巴西電影產業一旦憑藉其特立獨行的「巴西模式」探索，構建 起全產業鏈的整合能力，後發優勢不可限量。 尤其是隨著網路的普及，更多具有文化內涵的高素質的巴西電影進入國內外網路放映管道，其影響力也將不斷提升，勢必為實現經濟、社會和文化的多重價值，為國家軟實力的 提高發揮重要作用。
Footnote
- 1John Hopewell, Big players take control of market, Variety ,January 28-February 3,2013:17,20.
- 2Courtney Brannon Donoghue, The rise of the Brazitian blockbuster: How ideas of exceptionality and scale shape a booming cinema, Media, Culture & Society, 2014,36(4): 536-550.
- 3Stephanie, Dennison,A meeting of two worlds: Recent trends in Brazilian cinema,Journal of Iberian and Latin American Studies, 2000,6(2): 131-144.
- 4Sarah Sluis. Amazonas Film Festival Showcases Brazilian Culture, Film Journal International, Dec 2010,113(12):28-32.
- 5John Hopewell , Film fund fuels Brazilian Biz, Variety, January 28- February 3,2013:17,22.